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Chroniques
4 juin 2006
PRODUIRE EN FRANCE
Trouver le financement d’un film est une tâche
difficile et qui demande beaucoup d’investissement.
Néanmoins, la logique du mécanisme de financement
repose sur des codes précis. Les producteurs les plus
expérimentés font tomber le mythe de ce mécanisme.
On peut être le plus expérimenté des professionnels
et sentir que le financement d’un long métrage
relève du parcours du combattant et ne peut être
facilement accessible. Si certains producteurs tentent de
conserver l’opacité autour du mécanisme
de financement, il semblerait que le chemin, dont les codes
sont clairement identifiés, est beaucoup mieux tracé
que l’on pourrait le penser.
De nos jours, grâce à l’utilisation du
numérique et l’exploitation des films d’animation,
il y a des producteurs de plus en plus jeunes, ainsi que des
auteurs et réalisateurs, qui croient aux possibilités
qu’offre l’industrie cinématographique.
Néanmoins, la question est de savoir comment y accéder
et pourquoi beaucoup de pays étranger cite en exemple
notre système de financement. Ce qui peut sembler paradoxal,
c’est que les professionnels reconnaissent que l’argent
n’est pas le plus important. Le financement de film
s’effectue, en effet, selon des règles simples
et bien établies. Ainsi, avant tout, il est indispensable
d’examiner la viabilité du projet. Et, contrairement
à ce que l’on pourrait penser, les producteurs
recherchent sans cesse de nouveaux talents qui pourraient
apporter un souffle nouveau et des projets intéressant.
Il existe différents types de producteurs, qui ont
des goûts, des envies et des spécialités
différentes. Certains vont préférer des
films commerciaux, d’autres mise sur l’originalité
ou la qualité de l’œuvre. Mais il subsiste
certaines valeurs de base. Alain Rocca, qui est producteur
et fondateur de Lazenne Productions (qui a produit des films
tels que Les patriotes, L’odeur de la papaye verte ou
La haine) qui pense « q’un film, c’est
d’abord un assmblege créatif qui sort du commun.
Il est assez difficile de trouver ce type de projet et les
talent qui l’accompagnent ». Ce critère
est bon pour tous les producteurs. Il existe une société
italienne, Minerva Picture, qui a ouvert une filière
ne produisant que des films d’horreur dont le budget
est inférieur à un million d’euros. Le
producteur de cette filiale déclare : « Nous
sommes sans cesse à la recherche de bons scripts, écrits
par des gens qui maîtrisent les règles de ce
genre, tout en lui insufflant une certaine intelligence. Nous
cherchons des histoires qui se détachent du lot, qui
soient bien écrites, qui possèdent un caractère
original. Nous cherchons également des réalisateurs
qui ont une véritable vision. Je reçois environ
cinq scripts par semaine et il est très rare que je
tombe sur un projet qui ait une de ces qualités ».
Aujourd’hui, quand on parle de qualité, il peut
être intéressant de voir du côté
du cinéma d’animation, car c’est un genre
qui, par sa technique, repose sur des aspects créatifs
et techniques d’une équipe. En effet, la réalisation
collégiale entraîne en permanence de remises
en question au moment de l’écriture et de la
conception du projet. Sur ce point, Paco Rodriguez, producteur
exécutif de la société espagnole Filmax
(Nocturna, El cid, Pinocchio 3000) : « Sur
chaque création, nous effectuons un très important
travail de développement. Les scripts sont écrits
et réécrits. Nous soignons les dialogues et
l’étude des personnages. Et, puisque nous travaillons
sur des comédies, il y a toujours un moment où
nous mettons à l’œuvre des gags bands :
nous enfermons cinq à six auteurs dans une pièce
avec pour mission de sortir une profusion de gags pour chaque
pages du script. Nous peaufinons ainsi le travail de conception
au maximum. Je pense que c’est une pratique qui ne se
fait pas suffisamment en Europe, et c’est dommage, car
l’Europe a besoin de succès fédérateurs
comme l’a pu être Kirikou ». Selon
lui, les producteurs devraient s’investir davantage
sur le développement des projets. « Nous
budgétisons en moyenne 500000 euros pour le développement
de nos projets, explique Paco Rogriguez. C’est un investissement
qui au bout du compte paye toujours ». On peut
en tirer une leçon, quand on pense que les films d’animation
sont développés de cette manière aux
Etats-Unis et sont parmi les projets les plus rentables. Aton
Soumache, producteur et fondateur de Method Film et Onyx films,
contredira cette approche : «Avec Renaissance
ou Skyland, nous avons tout misé sur la qualité
et l’originalité. Un projet comme Renaissance
contient typiquement tous les ingrédients qui sont,
a priori, impossibles à financer en France :
c’est un film d’animation, pour adultes, en noir
et blanc, et racontant une histoire de science fiction. De
plus, à l’époque, nous n’étions
encore personne. C’est bien la qualité et l’originalité
de ce projet ainsi que notre détermination qui ont
su séduire tout d’abord France 2, puis nos autres
partenaires français et étrangers ».
De plus, mis à part la qualité du projet, le
producteur doit savoir cerner un public, à qui le film
s’adresse. Christophe Vidal, qui est directeur de l’établissement
de crédit spécialisé Natexis Coficiné,
pense qu’un projet doit avoir en vu un marché
déterminé. « Les premiers intervenants
dans le financement vont être les diffuseurs et les
distributeurs. Avant de les approcher, il est donc nécessaires
de déterminer ceux d’entre eux auxquels il est
opportun de s’adresser et de quelle manière mettre
en avant les atouts de son projet. En bref, il est préférable
de cibler son film ».
Cette étude de marché tient en trois phases.
En premier lieu, il faut établir une liste cible, mais
il est important de se rappeler que le marché n’est
pas constitué par des spectateurs potentiels mais par
des diffuseurs et des distributeurs potentiels. « Bien
sûr, au final, les distributeurs et les diffuseurs vont
s’adresser au grand public et ils sont donc soucieux
de savoir si votre film va toucher le public auquel ils s’adressent.
Mais il est tout à fait possible que votre film touche
différent types de spectateurs et ait une cible plus
large que celle que vise un distributeur en particulier ».
Par exemple, certaines productions peuvent être diffusées
sur France 2 ou TF1, néanmoins, il est évident
que le public est différent selon les chaînes.
En second lieu, il faut déterminer à quel distributeur
et à quel diffuseur s’adresser, en connaissant
leur politique et leur ligne éditoriale, ainsi que
les marchés internationaux. Enfin, quand cette liste
cible est faite, Christophe Vidal propose d’envoyer
les dossiers à tous les prospects : «Certains
producteurs ont tendance à contacter leurs partenaires
potentiels les uns après les autres, mais à
mon avis, c’est une mauvaise stratégie. En envoyant
votre projet à tous simultanément, vous bénéficiez
d’un effet de concurrence. Vous ne perdez pas de temps
à attendre la réponse négative de l’un
avant de faire une demande à l’autre et, surtout,
votre produit reste frais. Le monde du cinéma est un
petit milieu où les gens entendent parler des projets.
Si votre projet tourne déjà depuis un an et
qu’il a été refusé par plusieurs
financiers potentiels et significatifs, il finit par se construire
une mauvaise image même si celle-ci est injustifiée ».
Bien sûr, la présentation est importante car
le projet doit être le plus abouti possible, en identifiant
un certain public. «Il est de plus en plus difficile
de financer des produits qui ne sont pas clairement différenciés,
c'est-à-dire rattaché à un genre clairement
reconnaissable ». Aton Soumache en a fait lui-même
l’expérience : «Le film l’Eclaireur
de Djibril Glissant que nous produit est un mélange
de film d’auteur et de film fantastique, deux genres
qui, a priori s’adressent à des publics très
différents. Ce cocktail est très délicat
à réussir, et nous aurions probablement mieux
fait de nous placer clairement dans l’un ou l’autre
camp. Pour arriver à réussir ce type de combinaison,
comme le fait par exemple David Lynch, il faut tout d’abord
que l’auteur acquière une légitimité
critique. Une fois qu’il sera reconnu et qu’il
aura fédéré un public, il pourra plus
facilement se permettre ce type de mélange ».
On retiendra de tout cela que, pour financer un film, il faut
penser en logique de marché. Il existe un marché
pour le film d’auteur et pour les superproduction ou
les films d’horreur. Il faut connaître les acteurs
du marché et la logique de celui-ci.
Ainsi, chaque producteur est souvent spécialisé
dans un type de film. Pour Paco Rodriguez «les films
d’animation ont le vent en poupe et les gens qui vont
les voir veulent rire avant tout ». De plus, pour
Loris Curci « il y a toujours un marché
pour les film d’horreur et nous pensons qu’il
faut moins de gore et plus de créativité dans
les scenarii ». Le marché qui fonctionne
en ce moment est le marché de la comédie, ce
sont les plus faciles à financer. Christophe Vidal
explique que «les gros films sont porteurs d’une
image forte. Ils ont souvent été montés
ces dernières années sur des franchises ou des
adaptations (Les bronzés, Les brigades du tigre…).
On peut imaginer à l’avance que le public va
les identifier facilement ». En effet, les diffuseurs
se battent pour obtenir de tels projets, même s’ils
sont rares. On peut se demander si cet engouement n’est
pas dû à une histoire de culture et d’envie.
Pour les petits films, le risque est faible et le retour sur
investissement est parfois très important. De plus,
les coûts pour le distributeur et le diffuseur sont
moins importants. Au-delà de l’aspect financier,
les petits films sont l’occasion pour les producteurs
de prendre des risques. C’est ce que confirme Christophe
Vidal « les investisseurs ont souvent envie
de faire ce genre de pari ». Un autre avantage
de ces petites productions tient au fait qu’elles sont
en général très bien ciblées et
s’adressent à un public clairement défini.
« Le film Tout pour plaire de Cécile Telerman
avec Judith Godrèche, Anne Parillaud et Mathilde Seigner
visait un public citadin, voire parisien, de femmes trentenaires,
poursuit Christophe Vidal. C’était une comédie
très accessible qui a parfaitement rencontré
et contenté sa cible, et qui, in fine, l’a brillamment
élargie ». « La fourchette
du milieu (en terme de budget) a été fortement
mise à mal par les besoins financiers des grosses productions,
conclu-t-il. Quand 30 à 40% de l’argent disponible
vont vers les grosses productions, il en reste forcément
moins pour les autres ».
Quant au casting, qu’il s’agisse de petits ou
de gros films, on a tendance à entendre dire qu’il
est un élément clé sur lequel peut se
monter ou se défaire un film. Dans la réalité,
les réponses des producteurs et des financiers sont
beaucoup plus nuancées sur ce point. Pour un petit
film, le casting n’a, en général, pas
d’importance. Pour Christophe Vidal, «sur le marché
européen, il est très rare que les films, quelle
que soit leur taille, se financent exclusivement autour d’un
casting, et des films tels que Huit femmes de François
Ozon constituent plutôt l’exception que le règle
en la matière ». Selon lui, rare sont les
acteurs et les actrices suffisamment forts en France pour
remplir les salles obscures. Cependant, il est certain que
les films à casting « prestigieux »
jouissent en général d’une promotion plus
facile et sont d’un attrait certain pour les diffuseurs
télé et les éditeurs vidéo.
Une fois le projet conçu, il est temps de faire le
tour des sources de financement. Le cinéma français
fonctionne sur un modèle précis qui autorise
certains types de financement et en interdits d’autres.
Le producteur doit obtenir une autorisation du CNC, qui regarde
alors avec attention les différentes sources de financement
et s’assure que ces fonds sont légaux. Cet agrément
est indispensable pour obtenir par la suite un visa d’exploitation,
sinon, il est impossible d’obtenir une exploitation
en salle. Du coup, les films dits « sauvages »
(produits avec leurs fonds propres) ne peuvent espérer
faire carrière en salle dans des conditions normales.
A cause de cette régulation, les options de production
amènent les producteurs à suivre un parcours
assez balisé. En général, le producteur
va commencer par constituer sa part producteur en mettant
en participation ses frais généraux et sa rémunération.
Ensuite, il cherchera à obtenir un pré achat
auprès des chaînes de télévision,
qui donne de la crédibilité au projet et rassure
les investisseurs. Puis, viennent s’ajouter les différentes
aides et subventions, ou encore l’avance sur recette
du CNC. Pour compléter le financement, il est possible
d’aller chercher un minimum garanti auprès d’un
distributeur salle ou d’un distributeur vidéo.
Il est également possible d’aller chercher du
soutien auprès des SOFICA, qui sont des fonds d’investissement
à risque. Il n’existe pas en France de mécanisme
permettant de bénéficier de fonds privés
dans le financement d’un film. Les SOFICA offrent aux
investisseurs des avantages fiscaux et répartissent
le risque en investissant sur plusieurs productions de films
simultanément. Enfin, si un financement suffisant ne
peut être trouvé en France, le producteur se
tournera vers des coproductions européennes, qui ouvrent
l’accès à d’autres diffuseurs, d’autres
parts producteurs, et éventuellement, d’autres
mécanismes d’aides locales.
D’autres part, il existe un certains nombres d’autres
outils financiers destinés au cinéma, dont les
crédits d’impôt. Lorsque le producteur
établi son devis, toutes les dépenses effectuées
au Luxembourg sont admissibles à un crédit d’impôt
de 25%. Le producteur peut alors s’adresser à
une banque qui pourra lui prêter une somme équivalente,
permettant ainsi au producteur de l’inclure directement
dans son plan de financement. La France possède un
système de crédit d’impôt beaucoup
moins généreux. Il s’applique sur le bilan
fiscal de la société qui produit le film, ne
dépassant pas 15% et qui ne donne pas accès
à un prêt bancaire semblable à ceux accordés
au Luxembourg.
Puisque le montage financier est une longue étape et
qu’une partie des fonds n’est versée au
producteur qu’après livraison ou l’exploitation
du film, il est indispensable de s’adresser à
un établissement de crédit tel que Natexis Coficiné
pour disposer de la trésorerie nécessaire à
sa fabrication. Celui-ci peut alors intervenir à trois
niveaux. Le crédit de production peut mobiliser jusqu’à
100% du plan de financement. Il est garanti par l’encaissement
des contrats qui rembourseront les emprunts, une fois le film
terminé. L’établissement peut aussi proposer
un crédit de préparation, qui est utilisé
un peu avant le tournage, alors que le plan de financement
est quasiment bouclé. Enfin, l’établissement
de crédit peut proposer un crédit de développement,
qui peut intervenir à différentes étapes.
Le plan de financement du film n’étant pas finalisé
à ce stade, ce type de crédit est beaucoup plus
risqué pour l’établissement. Selon Christophe
Vidal « même un jeune producteur n’ayant
pas encore de film à son actif peut prétendre
à ce type de crédit ». L’établissement
appréciera le dossier en fonctions de facteurs multiples
tels que le réalisateur pressenti, le directeur de
production, ou la réaction du marché.
Par ailleurs, la question est de savoir si le producteur pourra
finir son film. Pour faire face à cette question, il
existe le système de garantie de bonne fin. Il s’agit
d’une sorte d’assurance qui recouvre les risques
non couverts par l’assurance classique de production,
et qui garantit la livraison à bonne date et pour un
certain prix du film. Cela signifie qu’en cas de problème
de production, les actions nécessaires seront prises
pour assurer la finalisation du projet. Ce qui exige parfois
des mesures aussi extrêmes que, par exemple, le licenciement
du directeur de production ou d’autres membres clefs
de l’équipe du film.
Lors du financement, le producteur doit se poser une question
cruciale : vaut-il mieux prévendre le film avant
que celui-ci ne soit réalisé ou attendre qu’il
soit terminer afin d’essayer d’en tirer un maximum ?
Sur ce point, les opinions divergent. Il semblerait que les
producteurs de films d’animation soient plus enclins
à utiliser la prévente que les producteurs de
films traditionnels. La raison est simple : la réalisation
d’une bande annonce est une pratique courante dans le
monde de l’animation. Elle permet en quelques minutes
de présenter ce que va être le film, ses personnage
et son univers. A l’inverse, un producteur de films
traditionnels peut préférer tourner un film
avant de le vendre afin de tirer le meilleur parti du produit.
Mais la méthode de la maquette utilisée dans
le cinéma d’animation gagnerait peut être
davantage utilisée pour le financement de films traditionnels,
afin de décrocher des préventes plus juteuses.
Au bout du compte, même si les étapes du financement
sont relativement claires pour un producteur français,
« cela ne veut pas dire que monter le financement
d’un film se fait facilement, s’exclame Alain
Rocca. Cela n’a pas tellement changé au fil des
ans, quoique ce peut être aujourd’hui moins difficile
qu’avant ».
Source :
Mireille Frenette et Benoît Guerville, Sonovision Broadcast
n° 507, mai 2006-07-04
Audrey
RAPUZZI
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